С Олегом Мельниковым беседует корреспондент «Европейского времени» Людмила Славнова.
— Олег, вы только год в Минске. А что же было до приезда в Беларусь, как складывалась ваша творческая судьба?
— Вы знаете, я ведь минчанин, здесь и родился. Здесь же в 1978 году окончил спецшколу при консерватории по классу баяна. Всему, чего я достиг или пока не достиг, я обязан его Величеству случаю. Так случилось, что меня должны были призвать на срочную службу в армию, но так как я всё-таки решил посвятить себя музыке, то ушел воспитанником в оркестр, откуда как известно, на службу не призывают. Но буквально спустя неделю меня пригласили в ансамбль песни и пляски КБВО на прослушивание. Так я стал солистом этого ансамбля, а в конце службы поступил в Минскую консерваторию по классу вокала. Моя учеба как-то сразу не заладилась и через полгода я поехал в Московскую консерваторию. Там тоже возникли трудности, поскольку я из Минска. Мне просто дали понять, что без протекции в Москве делать нечего, хотя объяснили это тем, что минчанам можно поступать или путем перевода или иметь целевое направление. Меня даже прослушивать не стали. Постоял я у рояля — и ушел, уехал домой.
— И что же дальше?
— По правде говоря, и во время службы в армии, и те полгода, что провел в Минской консерватории, я сотрудничал с объединением музыкальных ансамблей, было такое при Мингорисполкоме. А если быть точным, то работал в ресторанах, был саксофонистом и вокалистом. Так вот, после московской неудачи я вернулся к своим ребятам. Они, конечно, посмеялись — ну, что ж, не получилось с большим искусством, Бог с ним. С нашим гитаристом, а в то время я работал в оркестре ресторана «Минск», мы собирались поступать в Институт культуры на эстрадное отделение — оно только-только открылось. И вот опять случай. Именно в этом ресторане меня услышал заведующий кафедрой вокала Минского музучилища Адам Османович Мурзич. Вот тогда-то он и предложил мне снова попробовать заняться вокалом, но не работать в каком-то одном направлении, а просто развивать голос, не выходя ни на баритон, ни на бас. Мы стали заниматься, и тут случился республиканский конкурс. Проходил он в Мозыре. Там я получил первую премию.
После конкурса кафедра музучилища давала отчетный концерт в консерватории. Я тоже пел в этом концерте, и там меня услышал Марк Гулегин, известный баритон. Он обо мне рассказал своей жене Марине Гулегиной, а уж как говорится, с ее подачи я очутился в Одессе, у известного профессора Евгения Николаевича Иванова. Прослушивание заняло считанные минуты: я спел каких-то тактов десять из классической арии. Евгений Николаевич меня остановил, сказав, что ему все понятно. И принял меня к себе в класс.
— Это какой год был?
— Это был 1986 год. В том же году меня пригласили в Одесский оперный театр ведущим солистом.
— Параллельно с учебой?
— Да. Дебютировал я в партии Щелкалова, в «Борисе Годунове».
— Если бы вас не пригласили в Минск, оставили бы вы Одессу? Интересно там было работать?
— Годы, проведенные в Одессе, у меня в основном ассоциируются с моими учителями. Это заслуженный артист Украины профессор Евгений Николаевич Иванов, о котором я уже говорил, его супруга, тоже профессор, заслуженная артистка Людмила Ильинична Иванова. И мой концертмейстер Татьяна Кнышова, дипломант всесоюзных и международных конкурсов. Таких людей, как они, сегодня редко можно встретить. Именно они сотворили меня как артиста, сделали мою вторую натуру — привили истинно максималистское отношение к профессии, к делу, которым занимаешься. Каждый выход на сцену — как в последний раз.
А вообще-то Одесса научила меня многому, хотя та учеба, которую я имею в виду, говоря это, — совсем не та, что связана с театром, со сценой. Я приехал из Беларуси и на все смотрел открытыми глазами. У меня остались в Минске друзья, рядом с которыми никогда не приходилось держать что- либо за спиной. А в Одессе первое время было настолько тяжело, что я, чтобы как-то уйти от того, что на меня навалилось, стал писать стихи: душа искала выхода, но я со своими исканиями и сомнениями вынужден был оставаться один на один.
Так что я очень благодарен своему профессору. Именно он заставил меня быть в музыке откровенным. Именно он научил меня на сцене забывать обо всем — сцена и только сцена, а все неурядицы, проблемы должны оставаться за ней. Он мне говорил: «От великого до смешного один шаг. Никогда его не делайте».
— Какими же качествами нужно обладать, чтобы этого шага не сделать?
— Одно из самых важных и ценных качеств для оперного певца — это академическая строгость исполнения, хотя она совершенно не должна перекрывать того откровения и чувства, которых требует, скажем, романс. Не менее значимы чувство формы и понимание стиля. Но этому у нас не учат — ни музыкантов, ни певцов. Почему, скажем, Верди и Беллини должны исполняться одним звуком, в одной манере? Это ведь в принципе невозможно. Это люди разных времен, эпох, совершенно разных направлений. Но об этом никто не говорит. Когда я сам начал преподавать в музыкальном училище, то вплотную с этим столкнулся.
— Специалистам, самим исполнителям недоработки со стороны видны. А что же зритель? Может ли артист, понадеявшись на известную его неподготовленность — повального музыкального образования у нас не было — позволить себе какую-либо вольность, схалтурить, мол, я сегодня не в очень хорошей форме, авось пройдет?
— Чего греха таить, многие так и делают, заранее зная, что публика в музыкальном плане недостаточно хорошо подготовлена. Есть даже выражение такое у артистов — «публика-дура». Я с этим никогда не соглашусь. Лично я такой публики не встречал. Если даже зритель и не знает нотной грамоты, его обмануть трудно. И не надо к этому стремиться и на это надеяться. Зритель чувствует любую фальшь.
Вспоминаю то время, когда в Одесском оперном театре я начал работу над партией Пимена. Мне тогда было 26 лет. И когда я эту партию стал петь, я вдруг понял, что это не Пимен. Это Мельников — ни больше, ни меньше. И я испугался. Я побежал в библиотеку, взял Карамзина, Пушкина, стал читать — что это за человек, какую жизнь прожил. Были даже такие моменты, когда я просыпался среди ночи, уходил на кухню, зажигал свечу, брал в руки клавир и начинал проговаривать: «Еще одно, последнее сказанье, и летопись окончена моя...» Мне не хватало запаха ладана — я кожей это чувствовал. Не хватало тишины кельи. Уже позже, когда я исполнял эту партию, я приходил гримироваться часа за два до начала спектакля, одевал костюм и бродил по коридору, чтобы еще задолго до выхода на сцену прочувствовать этого крепкого, сильного духом старца...
— Если говорить о любом творце будь то композитор, художник или певец, они ведь все в каком-то смысле индивидуалисты. И если художник или композитор могут творить камерно, то у оперного певца такой возможности нет. Нужно, наверное, уметь сочетать свое индивидуалистическое начало с каким-то коллективистским, если хотите. Можно ли научиться сосуществовать с другими многими-многими «я»? Конечно, все это накладывается на тот или иной характер, но из этого множества характеров надо суметь слепить спектакль. Да и не только спектакль. Надо попытаться слепить коллектив, который жил бы сценой и только ею...
— Сегодня театр — лишь маленькая копия того, что творится в государстве. Все взаимосвязано. Отображение почти зеркальное. Сплошь и рядом иждивенчество, которого просто не должно быть. Взять хотя бы наш театр. 60 солистов. Разве это мыслимо? Работает-то всего человек двадцать. Есть люди, которых я даже в лицо не знаю. Все происходит, как в игре в пинг-понг. А как было в императорских театрах? Заключил артист с театром контракт на определенное количество спектаклей. Театр должен предоставить ему эти спектакли, он гарантирует артисту оплату за работу. Все оговорено. Артист, в свою очередь, обязан выполнить все условия контракта. Если же ты не спел — уж будь любезен, заплати неустоечку. Не было бы при таких условиях сегодня нашей иждивенчески настроенной театральной «элиты». Да и зритель был бы не в накладе. Он же деньги, пусть и не такие большие, но за спектакль платит.
— Но параллельные составы должны все-таки существовать?
— Более того, могут быть даже три состава. Другое дело, что не учитываются элементарные вещи — такие как, например, актерская сочетаемость, не говоря уже о психологической совместимости. Если кому-то хорошо удается сцена с одним партнером, то это вовсе не означает, что точно такой же удачной она будет с другим. Ведь не всегда партнеры подходят друг к другу. А у нас их тасуют как колоду игральных карт. В оперном театре состав должен подбираться очень скрупулезно, так как здесь нужно еще учитывать и вокальные данные, вплоть до тембрального сходства. Ведь в опере почти сплошь и рядом идет ансамблевое пение.
Недавно мне попала в руки очень редкая книга — «Коровин вспоминает». Это записки Коровина о Шаляпине. Они в свое время были очень большими друзьями. Так вот Коровин то и дело повторяет одну и ту же шаляпинскую фразу: «Боже! Сколько бы я мог сделать, если бы мне не мешали дирижеры! Если бы мне не мешали партнеры!» Мне это очень близко и понятно. Ведь я вижу, знаю, что человек талантлив, способен многое сделать, но по какой-то причине не хочет. Или у него руки опустились, или он своих партнеров по сцене ни в грош не ставит? Все это страшно обижает...
— Какой вы видите для себя перспективу как для певца, как для педагога?
— Когда-то, по глупости или по молодости, я спросил у своего профессора: «Скажите, Евгений Николаевич, если взять 10 ступенек мастерства, на какой ступеньке я нахожусь?» Он засмеялся и говорит: «Ну, где-то на первую вступаете». Очень скоро я понял, что этим ступенькам нет конца. И слава Богу. Так что перспективы и для карьеры певца, и для педагогической работы, если не радужные, то очень заманчивые.
